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古典诗联声律表面的冷想考

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唐近体诗、宋词、元曲和明清对子是我国古代四大庄重声律的体裁。“对偶”和“平仄音律”是古典诗联两大紧迫形状特征，其形状章程的起源主如果唐近体诗。古代文件中莫得明确竣工的近体诗和对子形状法例，但受诗赋取仕的影响，唐以后的念书东谈主初入蒙馆就会继承口耳相承的“属对”和近体诗写稿素养，是以古东谈主写稿及格的近体诗和对子并不清贫。

五四新文化畅通之后，西学东渐，解放体新诗取代了古典诗词的主流地位，私塾蒙馆也被新型学堂代替，古典诗联的形状法例也随之出现了断层，现代东谈主根柢不知怎样赏玩和写稿古典诗联。王力教育鉴戒西方诗律再行归纳讲究了古典诗歌的对偶法例和声律法例，成为了现代东谈主赏玩和写稿古典诗联的圭臬。联律界也证实王力的形状表面制定了所谓的对子形状法例。

王力的古典诗歌形状斟酌和联律界的对子形状法例对于现代诗联创作的回复起了要害性促进作用，使得现代东谈主写稿古典诗联时至少有法可依；现代古典诗联创作的中兴，王力和联律界制定的形状法例功莫大焉。智者千虑，必有一失；王力的诗歌形状斟酌固然孝敬远大，但也有严重不足，主要体当今两个方面：

第一、王力创建的的对偶宽对法例“两个一致”〔“结构一致”和“词性一致”〕，与历代偶句优秀作品的吻合率极其低下，具有严重以偏概全的弊病。通过我与多位同仁的争鸣，2010年，联律界也曾给与了咱们的意见，把以偏概全的“词性一致”修改为“词性一致”与“虚实存一火字类一致”互补的新法例，且把“结构一致”修改为“结构相应”；固然还有隐微不足，但已八九不离其十了。

第二、王力的古典诗歌声律表面是鉴戒西方诗律而创建的，受时期的局限，这种鉴戒具有一定的盲目性，从而产生了许多纰谬，给古典诗律和联律带来了严重误导，尤以联律受其误导最深，其危害性较之于他的对偶表面可谓过犹不足。

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孙则鸣

第一节　评现代学者张冠李戴的“平仄节拍论”[1]

上世纪初，王光祈先生与王力教育依模画样西方诗歌音步节拍表面来斟酌汉语诗歌节拍，以为“平仄律”是汉语古典诗歌的“节拍律”。此论被悉数现代古典声律著述奉为金口御言。施行上，平仄律与节拍绝不联系，“平仄节拍论”是张冠李戴的声律表面，误导了汉语古典诗联的表面斟酌，异常是联律表面受其误导最深，危害性也最大，试论证于下。

一、形成节拍的两个必要条目

话语学者刘现强指出：“节拍便是事物本人所具有的某种对比性特征的身分周期性瓜代出现的气候”[2]。此论揭示了任何节拍的两个必要条目：第一、任何节拍系统，必须具备某种具有较着对比性质的身分，学术界称之为“节拍支点”；第二、“节拍支点”必须“周期性瓜代出现”。

以上所说的诗歌“节拍周期性”特征，中外学者早有共鸣。俄国话语学家罗曼·雅各布森指出：“诗歌组织的施行在于周期性的复现。”[3]瑞士话语学家沃尔夫冈·凯塞尔指出：“节拍的组成是平均距离所记号着的时辰的再行反转。”[4]我国话语学家吴洁敏和朱宏达指出：“形成节拍的要素，一是对立身分，二是周期性序列。语音的对立身分红周期性组合的后果，就形成了节拍”[5]北京番邦语大学黄玫指出：“节拍是由消除类基本单元的不停重复、反复回旋而形成的。”[6]访佛论说好多，不再赘述。

为何节拍周期性如斯紧迫？第一、从客不雅角度看，节拍周期性是客不雅寰球的无边气候。李德贵的《周期性节拍律是当然界比拟无边的限定》[7]，就归纳了当然界中无边的周期性节律气候；第二、从主不雅角度看，节拍周期性是东谈主类的生理心绪预期。曹日昌在《平时心绪学》之“节拍知觉”里指出：“在节拍知觉中，刺激物的呈现速率不宜太快或太慢，也便是说，刺激物之间的阻隔不宜太短或太长。……当刺激物的阻隔不等的本事，或者刺激物的呈现黑白周期性的本事，节拍直观便发生清贫。”[8]

二、王光祈和王力认定平仄律是节拍律的表面证实

忖度王力和王光祈应当是看到近体诗“两两为节”平仄瓜代的诗律章程与英俄诗“两音音步”轻重音瓜代的章程似乎相似，这才得出平仄律便是节拍律的论断。至于节拍支点，王光祈不加论证地料定“在质的方面，平声则强于仄音。……比之欧好意思话语之重音，以及古代希腊文之长音，而忽视平仄二声为酿成中国诗词曲'轻重律’之说。”[9] 王力则明确地声明：“依咱们的设计”，平声长而仄音短，从而推断“汉语近体诗中的'仄仄平平’乃是一种长短律，'平平仄仄’乃是一种长短律”[10]。此论不但成了对子声律表面的立论基础，还派生出了联律界有别于传统平仄音律的“语意节拍论”。

三、平仄与节拍绝不联系的事理

几十年来，本东谈主一直以为平仄曲调与节拍绝不联系，主要事理于下：

领先，1934年，白涤洲用浪纹计测量了北京话四声的时长：阴平436ms，阳平455ms，上声483ms，去声425ms；[11]1985年，冯隆的测量与白氏操纵：“声调的时长在句中与在句末不同，句中阳平最长，其他三声基本交流〔阳平259ms，阴温顺去声为248ms，上声249ms〕，句末则上声最长，阳平次之，阴平较短，去声最短〔上声355ms，阳平320ms，阴平274ms，去声268ms〕。”[12]可见平仄根柢不存在长短对比。冯隆指出：“斟酌标明，平时话四声的音强弧线并莫得权臣相反。”[13]可见平仄根柢不存在轻重对比。固然音高是汉语声调第一要素，但都不是单纯的高音或低音，而是滑音；如阳平从中音3飞腾到最高度5，去声从最高度5下跌到最低度1，可见平仄不可能有潦倒对比。由此可证，现代汉语的平仄曲调根柢不存在职何不详形成节拍的语音性质。

其次，即便咱们东谈主为地把平声拉长到仄音的两倍，平仄律也不可能是节拍律。兴致很浅薄：律句的平仄结构根柢不存在“节拍支点的周期性重复”。

在此，咱们有必要明白悉数二球拍式节拍的结构特质：1、节拍主如果畅通形状，而节拍支点是节拍的能源基础。一阴一阳之谓谈，节拍支点包括“阳支点”和“阴支点”两种；能源硬人为阳支点，如重音和长音；能源弱者为阴支点，如轻音和短音；2、二球拍的基本节拍单元是“两字步”，音步里面的阴阳支点必须瓜代；阳支点开始的节拍为扬抑格，其模式是“阳阴|阳阴|……”阴支点开始的节拍为顿挫格，其模式是“阴阳|阴阳|……”；3、交流的音步结构必须不停重复〔至少要重复一次〕，才气形成阴阳支点各自的“周期性”。以日节拍为例，日出和日落必须重复一次，才气完结阴阳支点各自的周期性重复，请见下图：

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〔图表一〕

上述三个特质无边存在于悉数二球拍式的节拍里。下表是参见的扬抑格节拍模式：

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　〔图表二〕

按：若把阴支点排在前边〔阴阳|阴阳|……〕，便是顿挫格节拍。

请珍爱：任何二球拍式当然节拍畅通，绝对不允许出现“阳阳|阴阴”或“阴阴|阳阳”的要道。领先，它们不但根柢完结不了图表一、二式的节拍“周期性”，况且连动都动不起来；试问，有谁走路能一腿连迈两次、另一腿再连迈两次？余可类推。其次，若平仄律委果是长短律节拍，那么“平仄|平仄|平”应当是典型扬抑格律句，而“仄平|仄平|仄”应当是典型顿挫格律句了；可它们却是典型的拗句！——论证至此，“汉语近体诗中的'仄仄平平’乃是一种长短律，'平平仄仄’乃是一种长短律”之论错得离谱，也曾铁案如山了！

第二节　论平仄表面的真确声律功能[14]

平仄曲调的真确声律功能，学术界有两种说法，一是“调讲明”，二是“旋律说”。

最早忽视“调讲明”的是朱光潜，他的《诗论》指出：“在诗和音乐中，节拍与'调和’（melody）是应该分清的。……从这个短例看，咱们不错见出四声的功用在调值，它能产生调和的印象，能使音义联袂并行。” 请珍爱：朱氏在“调和”后头加注了“melody”，此词在英语里便是旋律、曲调之意，可见朱氏的“调讲明”施行上便是“旋律说”。

一、平仄律的真确声律功能是形成旋律好意思

诗乐同源，诗歌旋律与音乐旋律是一脉重叠的。音乐旋律主见有广义狭义之分：广义旋律便曲直调，包含曲调、节拍、曲调线和调式四要素；狭义则指曲调线，或称旋律线。底下是音乐旋律的界说：“潦倒不同的音的进行组成旋律线；按一定的节拍和节拍起初的旋律线，便是旋律”[15]。汉诗旋律雷同包含四要素：语调〔含声调〕、节拍、语调线〔含声调线〕和韵式。它们不但称呼逐一双应，况且四要素在旋律中的地位、作用和发展变化限定也极其相似。

音乐“曲调线”曲直调的音高顿挫转动的线条。中外诗歌话语雷同都有音高顿挫转动的“语调线”；不但称呼相似，况且顿挫转动的形态和类型也完全交流：“曲调线”有四种进行标的：平行旋律、上行旋律、下行旋律和逶迤旋律；“语调线”也有四种访佛的进行标的：笔直调、昂上调、下跌调、逶迤调。对此，好意思国文学表面家韦勒克和沃伦就说得很清醒：“斟酌标明，〔诗歌的〕节拍与'旋律’缜密地有关在一齐，旋律即语调的弧线，它是由音高的序列决定的。”[16]西诗的语调取决于句子的口吻，不可成为格律形状，且这种粗线条的旋律好意思也很有限。以声调为语音要素的汉诗旋律好意思就更丰富了。汉语声调主如果音高的升降转动形成的，以现代平时话为例，声调的进行标的亦然访佛的四种：阴平55为笔直调，阳平35为昂上调、去声51为下抑调，上声214为逶迤调。汉语诗歌的“旋律线”是语调弧线和声调弧线的叠加，这种精微丰富的旋律好意思是其它语种不可能望其肩背的。

作曲家对汉语声调与乐曲旋律的关系深有体会；秦西炫指出：“诗词和曲调之是以能相互聚合而成为一种艺术——歌曲艺术，是因为它们之间有着相互聚合的身分，这便是声调上的抑、扬、顿、挫。”[17] 李焕之指出：“曲统一语调在抒发情感的方式上基本是一致的。施行上，曲调的本人就包含着语调的颜色。”[18]事实上，许多歌曲的“旋律线”便是效法歌词声调的基础上的艺术加工，如 聊斋片头主题曲《说聊斋》，其曲调作家王立平曾在一次电视访谈中明确指出：这首曲子的主旋律便是对山东济宁方言“你也说聊斋，我也说聊斋”声调的效法，刘玉洁在《歌曲<说聊斋>作品分析与演唱洽商》[19]里也有访佛的的叙述。

对于汉语声调的旋律性，语音学家有更科学的叙述：“声调话语分为两种类型，一种是潦倒型，一种是旋律型。”“旋律型声调话语除音的潦倒以外，还证实音的升降变化分手声调。声调的音高和时辰原本便是函数关系，旋律型声调的音高跟着时辰的推移或升，或降，或平，或高，或低，或呈拱形，或呈波形，画出来很像音乐中的旋律线，听起来也有较强的音乐性。”“汉藏话语的声调一般都是旋律型的，北京话只消四个声调，其中有升，有降，有高，有平，有曲，就很具有旋律性，听起来很像是一种有音乐性的话语。”[20]

明确目标平仄产生旋律好意思的学者不乏其东谈主。山东大学黄玉顺《论汉语诗歌话语的音乐性——新诗音律斟酌》指出：“旋律便是乐音的潦倒转动的有组织、有限定的行进。诗歌话语的旋律亦然这么，便是语音的潦倒转动的顺应限定的行进，而具体发达为不同声调的顺应限定的瓜代出现。以平时话的语音算作秩序，旋律便是阴、阳、上、去四声的顺应限定的瓜代形成的波流。”[21]中国音乐学院李西安《汉语诗律与汉族旋律》指出：“以'平平仄仄，仄仄平平’为基本形状的唐诗格律，本人便是一首首充满转动跌宕、琅琅上口的绝妙'旋律’。”[22]我从1979年起一直毅然地坚合手此论，曾发表多篇论文反复论证。由此可见，平仄曲调形成旋律好意思，已在现代声律界逐步形成了共鸣。

二、“一三五不管，二四六分明”的合理内核

“一三五不管，二四六分明”的合理内核，杨荫浏和阴法鲁的《宋姜白石创作歌曲斟酌》早就从宋代古曲歌词配曲的角度取得了解释： 

姜白石的字调系统，是地纯正谈的“平、仄系统”，而不是四声系统；歌颂的潦倒，也与自后的江南平、仄系统交流，是仄音〔上、去、入〕高而平声低。

在施行行使时，所谓“高、低”并不是绝对的音高而言，而是指向高上行或向低下行的两种不同的进行标的而言。举例，“仄仄”所成之逗，并不是配上两个同度的高音，而是配上几个从低向高的音列；雷同“平平”二字所成之逗，也不是配上两个同度的低音，而是配上几个从高向低的音列。举沪剧《罗汉钱》所用《过关调》中的一句为例：

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古代七字句中，单数字之是以不大紧迫，正因为曲调之进行，系决定于这种上行、下行的潦倒关系，而不是决定于每一个字的绝对音高。上例中的“麦”字虽是仄音字，但因其潦倒关系在句逗位置上不紧迫，它在曲调上的作用，可与一个平声尽头。[23] 

这段话对于“一三五不管、二四六分明”的合理内核已分析得很彻底了。这里只需补充少量：启功先生在《诗文声律论稿》里指出：“总之，平仄即顿挫，是语音声调中最空洞、最起码的单元……”这段话原则上是对的，但并不全面。汉语方言浩繁，且每种方言的语音老是应承变化的，是以消除时期的不同方言，以及消除方言的不同期代，其声调的具体顿挫方式是有辞别的，有的辞别异常大。从历代诗话中可知，唐宋平声应当是抑调，而仄音应当是扬调；杨荫浏和阴法鲁所论的某些现代江南边言便是“仄扬平抑”。然而，大部分现代方言平仄的顿挫对比也曾消除了，如四川雅灰方言中，阴平55、阳平21、上声42、去声14；其中平调的阴温顺仄调的去声同为扬调，而平调的阳温顺仄调的上声同为抑调，平仄的顿挫分野也曾彻底乱套了，余可类推。只消少部分现代方言才保合手了平仄的顿挫对比，主要有三种类型：

1、平扬仄抑型。北京方言为其代表；阳平55，阴平35，二者为扬调；去声为51，句中的上声因语流音变而变成了211，二者为抑调。承德、赤峰、温泉、哈尔滨、长春、抚龙、乌鲁木都等朔方方言俱属此类。

2、仄扬平抑型。河北阳原方言为其代表：阴平31，阳平211，二者为抑调；上声55，去声24，二者为扬调。三门峡、滦县、烟台等方言也属此类。

3、缠绕型。我的家乡湖南益阳方言为其代表：阴平33，阳平13，上声41，去声21，入声45。平调十足在中音区3度；仄调要么升到最高度5，要么下跌到最低度1；平调就像是一根中轴，仄音则围绕这根中轴潦倒缠绕，也能形成另类流好意思婉转的旋律好意思。湘方言大都是缠绕型语种。

显着了上述限定，咱们就不错进一步覆按流好意思婉转和刚健千里着两种旋律作风的由来了〔按：本文主要证实北京方言判别平仄的顿挫〕。

汉诗的基本旋律单元亦然音步，两字步是其主体，一字步只可处于句首、逗首和句末。由于两字步步尾的音高决定了音步的顿挫走向，因此步尾是旋律好意思的“节骨点”，可简称“节点”〔按：句首和逗首的一字步亦然“节点”〕。

 北京方言的“△平”都末端在最高度“5”上，不是上行旋律，便是先下后上的逶迤旋律，共同特质是“上扬”；而“△仄”都末端在最低度“1”上〔句中上声也曾音变为211了〕，不是下行旋律便是先上后下的逶迤旋律，共同特质是“下抑”。上扬的“△平”和下抑的“△仄”瓜代出面前，诗句的声调线就如同畅通的浪潮一样顿挫转动，这便是律句“流好意思婉转”的由来。

元曲有“上声之前宜去，去声之前宜上”的庄重，从想象的角度看，双平双仄递换的律句中，按照“阳阴去上”或“上阳阴去”或“阴去上阳”或“去上阳阴”递换的音流，其声调线最为畅通圆转。它们的声调线路图为： 

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试用平时话诵读底下的诗句，不错回味出这种最畅通圆转的旋律作风：天气晚来秋〔阴去上阳阴〕——王维《山居秋瞑》；盘飧市远无兼味〔阳阴去上阳阴去〕——杜甫《客至》；细雨如烟碧草新〔去上阴阳去上阴〕——温庭筠《题李处士幽居》。拗救句也有访佛组合，其旋律也异常流好意思，如：山径晓云收猎网〔阴去上阳阴去上〕——许浑《村舍二首》；广庭无树草无烟〔上阳阳去上阳阴〕——许浑《鹤林寺中秋夜玩月》。

“节骨点”同平同仄的拗句，其声调线会通常朝上冲刺或通常向下冲刺，当然是与“畅通婉转”作风相背的“刚健千里着”了。

由此可见，古东谈主讲究的“一三五不管、二四六分明”是比拟想象的律拗法例。只消略加补充，就不错制定出合理的律句和拗句的平仄规范了。对此咱们将不才面专论。

[1] 本章节也曾以《评古典诗联中的“平仄节拍论”》为名，发布在中国楹联学会会刊《对子》2024年4月〔下〕号中。

[2] 刘现强《现代汉语节拍斟酌》，北京话语大学出书社，2007年12月版，第1页。

[3]〔俄〕瓦·叶·哈利泽夫：《文学学导论》，北京 北京大学出书社2006年版，第326页。

[4] [瑞士]沃尔夫冈·凯塞尔：《话语的艺术作品》，上海 上海译文出书社1984年版，第321页。

[5] 吴洁敏　朱宏达：《汉语节律学》，北京 语文出书社2001年版，第 页。

[6] 黄玫：《韵律与兴致：20世纪俄罗斯诗学表面斟酌》，北京 东谈主民出书社2007年版，第195页。

[7] 李德贵：《周期性节拍律是当然界比拟无边的限定》，载《湘潭大学学报》1985年校庆特刊。

[8] 曹日昌主编：《平时心绪学》，北京 东谈主民拔擢出书社1964版，第191－192页。

[9] 王光祈：《中国诗词曲之轻重律》，山西东谈主民出书社，2014年。

[10] 王力：《汉语诗律学》，上海拔擢出书社，2005年版。第6－7页。

[11] 罗常培 王钧：《平时话语学摘抄》，北京 商务印书馆1981年版，第127页。

[12] 林焘 王理嘉等：《北京话语测验录》，北京 北京大学出书社，1985年。第175－176页。

[13] 宋益丹：《汉语声调实验斟酌回望》，载《语文斟酌》2006年第1期(总第98期)。

[14] 本章节也曾以《论汉语平仄曲调与旋律好意思》为名，发布在《对子》杂志2024年六月〔下〕里。

[15] 钱仁康《钱仁康音乐论文集·音乐话语的发达作用》〔下册〕，上海音乐出书社，2004。第346页。

[16] [好意思]雷·韦勒克 奥·沃伦著《文学表面》，刘象愚等译，三联书店，1984年。

[17] 秦西炫:《作曲浅谈》 ，东谈主民音乐出书社，1977年6月，第6页。

[18] 李焕之：《歌曲创作讲座》，东谈主民音乐出书社，1982年改良本， 第12页。

[19] 刘玉洁《歌曲<说聊斋>作品分析与演唱洽商》，原载天工杂志，2021.2.20。

[20] 林焘 王理嘉《语音学教程》，北京大学出书社2012年10月版，第124页。

[21] 黄玉顺《论汉语诗歌话语的音乐性——新诗音律斟酌》，成都大学学报〔形而上学版〕2013年第1期。

[22] 李西安《汉语诗律与汉族旋律》，《音乐斟酌》 2001年03期。

[23] 杨荫浏 阴法鲁《宋姜白石创作歌曲斟酌》，东谈主民音乐出书社，1979年。第61页。

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